Las tres Gracias es un cuadro de Rubens expuesto en el Museo del Prado de Madrid, España. Está pintado al óleo sobre tabla y mide 221 cm de alto por 181 cm de ancho.
Análisis
Como en otros cuadros de tema mitológico, Rubens lo plantea de modo muy distinto al de los artistas que le precedieron. En efecto, esta obra del llamado príncipe de los pintores flamencos es la antítesis de la obra anterior Las Gracias de Rafael Sanzio caracterizada por un sentimiento general de castidad. Las Gracias de Rafael pueden citarse como tipo de belleza ideal mientras las de Rubens pueden serlo de la belleza más sensual. Aglaya, Talía y Eufrósine no fueron para Rubens más que una excusa para pintar tres academias femeninas, reproducción de las exuberantes formas de sus habituales modelos.
La composición respeta el modelo clásico que representa a las Gracias completamente desnudas y reunidas, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente que las cubre, y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. La disposición de las Gracias forma un triangulo, estando la de enmedio de espaldas, con la cabeza vuelta y apoyada en sus compañeras.
Las tres hermosas mujeres se caracterizan por la flacidez de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos. Parecen más bien tres desenvueltas bacantes que las pudorosas Cháritas de la Mitología helénica. Aparte de estas tendencias realistas, la composición del gran artista de Flandes destaca por la elegancia con que están agrupadas las tres figuras y por el gran conocimiento que demuestra en el moldeado de las carnes que por su morbidez y frescura aparecen palpitantes. Estas carnaciones claras irradian luz al resto de la obra. El trío está enmarcado por un árbol a la izquierda y una cornucopia dorada a la derecha, de la que brota agua, con una guirnalda de flores por encima.
A esto se une la esplendidez de un colorido cálido, brillante y luminoso con un fondo constituido por un pintoresco paisaje de una gran sutileza. En él pueden distinguirse pequeños animales pastando.
Se dice que al menos una de las figuras es reproducción de la segunda mujer de Rubens Elena Fourment o incluso variaciones sobre el mismo rostro de su esposa. Otros creen reconocer las facciones de las dos esposas del pintor Isabella Brant y la ya citada Elena Fourment.
Este cuadro perteneció a la colección del rey Felipe IV que fue adquirida entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento (30 de mayo de 1640) pasando a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid.
La Venus del espejo es un cuadro de Velázquez (1599-1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español. Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la exhibe como The Toilet of Venus o The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante todo el siglo XIX estaba en el Rokeby Hall de Yorkshire. Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Godoy, época en la que seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista de Madrid.
La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.
Análisis
La Venus del espejo representa a la diosa romana del amor, la belleza, y la fertilidad reclinada lánguidamente en su cama, con la espalda hacia el espectador—en la Antigüedad, el retrato de Venus de espaldas fue un motivo erótico visual y literario común —y con sus rodillas dobladas. Se la muestra sin la parafernalia mitológica que normalmente se incluye en representaciones de la escena; están ausentes las joyas, las rosas y el mirto. A diferencia de la mayor parte de los retratos previos de la diosa, que la muestra con cabellera rubia, la Venus de Velázquez es morena. Cuando la obra se inventarió por vez primera, fue descrita como «una mujer desnuda», probablemente debido a su naturaleza controvertida.
La figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo, Cupido. Este aparece sin sus acostumbrados arco y flechas. Cupido, gordito e ingenuamente respetuoso, incluso vulgar, tiene en sus manos una cinta rosa de seda que está doblada sobre el espejo y se riza sobre su marco. Su función ha sido objeto de debate por los historiadores del arte. En general, se cree que sería una especie de atadura, un símbolo del amor vencido por la belleza. Esta es la interpretación que le dio el crítico Julián Gallego, quien entendió que la expresión facial de Cupido era melancólica, de manera que la cinta serían unos grilletes que unían a este dios con la imagen de la belleza, así que le dio a la pintura el título de «Amor conquistado por la Belleza». Se ha sugerido también que puede ser una alusión a los grilletes usados por Cupido para atar a los amantes, también que se sirvió para colgar el espejo, e igualmente que se había empleado para vendar los ojos a Cupido unos momentos antes.
El elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido, en el que la diosa mira hacia afuera, al espectador de la pintura a través de su imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa «la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez». Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la distancia, y sólo revela un vago reflejo de sus características faciales. La imagen borrosa es una contradicción barroca, ya que Venus es la diosa de la belleza pero ésta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza. La crítica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del significado oculto de la pintura, en el sentido de que «no se pretende que sea un desnudo femenino concreto, ni siquiera como un retrato de Venus, sino como una imagen de la belleza absorta en sí misma». Según Wallace, «No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura. El ambiente clásico es una excusa para una sexualidad estética muy material -no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza que conlleva atracción.»
Las arrugas de las sábanas de la cama se hacen eco de la forma física de la diosa, y se presentan para enfatizar las dramáticas curvas de su cuerpo. La composición usa principalmente tonos de rojo, blanco, y gris, empleados incluso en la piel de Venus; aunque el efecto de este simple esquema cromático ha sido muy alabado, recientes análisis técnicos han demostrado que la sábana gris era en origen un «malva intenso», que actualmente se ha apagado. Los colores luminiscentes usados en la piel de Venus, aplicados con un «tratamiento suave y cremoso, fundente», que contrasta con los grises oscuros y el negro de la seda o satén sobre la que ella reposa, y con el marrón de la pared detrás de su cara.
Velázquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y cuerpos unos detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la pared del fondo, hacen que tengamos la idea de una estancia muy profunda.
Aunque se piensa, en general, que la obra se pintó del natural, la identidad de la modelo es objeto de especulación como ocurre, por ejemplo, con la Maja desnuda de Goya. En la España de la época era admisible que los artistas emplearan modelos desnudos masculinos para estudios; sin embargo, el uso de modelos de desnudo femeninos era algo mal visto. Se cree que la pintura se ejecutó durante una de las visitas de Velázquez a Roma, y Prater ha señalado que en Roma el artista «llevó verdaderamente una vida de considerable libertad personal que resultaría coherente con la idea de usar un modelo femenino desnudo». Diversos documentos prueban la existencia de un hijo ilegítimo. Se ha aludido a que el modelo es el mismo que en la Coronación de la Virgen y Las Hilanderas, ambas en el Museo del Prado, y otras obras.
Tanto la figura de Venus como la de Cupido resultaron significativamente alteradas durante el proceso de pintura, y como resultado aparecen las correcciones del artista respecto a los contornos que inicialmente pintó. Los «arrepentimientos» pueden verse en el brazo alzado de Venus, que estaba al principio en una posición más alta; en la posición de su hombro izquierdo, y en su cabeza, que tenía un perfil más acusado, mostrando un poco de la nariz. Los rayos infrarrojos revelan que Venus estaba originalmente más incorporada con su cabeza vuelta hacia la izquierda. Los contornos del espejo y el dorso de Cupido también están alterados. Una zona en la parte izquierda de la pintura, que se extiende desde el pie izquierdo de Venus hasta la pierna y pie izquierdo de Cupido, queda aparentemente indefinida, pero este rasgo se ve en otras de las grandes obras de Velázquez y probablemente era deliberado.
La maja vestida es una de las obras más conocidas del pintor español Francisco de Goya. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 95 cm de alto y 188 cm de ancho. Fue pintado entre 1802 y 1805. Se encuentra en el Museo del Prado, Madrid, España desde 1910, después de un largo periodo en la Real Academia de San Fernando.
Análisis
El traje blanco de esta Maja se ciñe de tal forma a la figura, en particular el sexo y los pechos, que parece más desnuda que la otra. La cintura la resalta mediante una lazada rosa. La nota de color del cuadro la ponen las mangas, anaranjadas, con los puños rematados con una tela de rejilla. Lleva zapatos dorados de pequeño tamaño y una mantilla de tonos amarillentos y marrones.
Goya la pintó con pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, a diferencia de la Maja desnuda, en que el pintor es más cuidadoso en el tratamiento de las carnaduras y sombreados. La figura de la maja está bañada con una luz que destaca las diferentes texturas.
Se retrata a la misma mujer recostada en un lecho y mirando directamente al observador. No se sabe, a ciencia cierta, quién es la retratada. Se apuntó la posibilidad de que se tratara de la decimotercera duquesa de Alba María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, amiga de Goya. No obstante, dado que el primer propietario fue Godoy, se ha considerado más probable que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego la esposa del mismo mencionado Godoy, Pepita Tudó.
También ha suscitado dudas el objeto rojizo que se asoma bajo los cojines; algunos pensaron que era la empuñadura de una daga o puñal, lo que acentuaría las connotaciones novelescas y eróticas del retrato. Otras fuentes creen que es un abanico cerrado.
La maja desnuda es una de las más célebres obras del Francisco José de Goya y Lucientes. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.[1] Formó con el tiempo pareja con el cuadro La maja vestida, datada entre 1802 y 1805,[2] probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.
En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana». La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.
Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa de Alba, pues a la muerte de esta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo de Velázquez. Sin embargo no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluso, el de un encargo directo a Goya.
Análisis
En el diseño de este cuadro el dibujo es decisivo, por ese motivo y por el predominio de una gama cromática fría se nota la influencia del neoclasicismo, si bien Goya va mucho más allá de tal ismo.
Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo, ésta (como otras del mismo pintor) obra de Goya es audaz y atrevida para su época, como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición.
Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que Goya sabe dar a los ojos.
Si en la cultura occidental hasta Goya y desde hacía siglos casi siempre se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (por ejemplo temas míticos), en La maja desnuda tenemos a una mujer real.
Es notable que, aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañadas por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados, de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina.
La gran odalisca es un cuadro de Dominique Ingres. Esta obra orientalista pintada en 1814 representa a una mujer desnuda. Se trata de un cuadro al óleo de forma apaisada, que mide 91 centímetros de alto y 162 de ancho. Actualmente se conserva en el Museo del Louvre de París, en Francia.
Este cuadro fue encargado por Carolina, hermana de Napoleón y reina de Nápoles, como un pendant, esto es, cuadro que forma pareja con otro, en este caso, otro desnudo. Se expuso en el Salón de París de 1819.
La palabra odalisca, del turco odalik, designa a una mujer del harén. Está recostada voluptuosamente en un diván, con una pose que recuerda a Madame Récamier, de David, de la que Ingres pintó los accesorios. Se retrata a la mujer vuelta de espaldas, pero girando la cabeza hacia el espectador.
Aparecen en la obra accesorios que le dan su toque oriental: el abanico, el turbante y la pipa. Con gran precisión refleja la textura de las telas.
Los críticos de la época resaltaron ciertos defectos, como el ser particularmente larga. En efecto, esta odalisca está dotada de tres vértebras suplementarias. El pintor es enteramente consciente de ello. Sacrifica la verosimilitud por el efecto y combina cinco modelos diferentes. Ingres desea pintar una belleza individualizada. Ha retomado aquí el estilo serpentino y el irreal alargamiento de los miembros propio del manierismo.
Debe señalarse que Ingres visitó Florencia y ya había descubierto las pinturas italianas. Se ve notablemente la influencia de Rafael en las curvas de esta obra y en la dulzura del rostro.
En cuanto al cromatismo, los críticos acusaron a Ingres de usar una gama cromática leve y monótona. No obstante, esa era una decisión consciente del pintor, que consigue un gran preciosismo a través del uso del azul en las cortinas, combinado con el rojo, el blanco y el dorado.
Este cuadro fue realizado por el famoso pintor francés Édouard Manet en 1863. Mide 130,5 cm de altura y 190 de largo. Esta célebre obra fue realizada por Manet para presentarla en el Salon des Refusés (Salón de los Rechazados) en el citado año de 1863. Sin embargo, no se expuso hasta 1865, en el Salón de París, en donde causó un gran escándalo, ya que aunque el público y la crítica aceptaban los desnudos en obras mitológicas, no era así cuando se trataba de un desnudo realista.
Explícitamente inspirada en las Venus de Urbino del Tiziano, sin embargo el personaje central resulta ser evidentemente una prostituta parisina. En lugar de las doncellas que acompañaban a los desnudos del Cinquecento, entra en escena llevando un ramo de flores una mujer negra, cuyo rostro, casi imperceptible sobre el fondo oscuro, contrasta con los tonos claros de su vestimenta oriental. Por otra parte las carnaduras de la mujer desnuda que mira directa y provocadoramente a los espectadores son contrastadas junto a las sábanas y las almohadas por el fondo oscuro, resaltando la atmósfera de íntima sensualidad. En lugar del cándido perrito arrollado que se encuentra en la Venus de Urbino, a los pies de Olympia encontramos un despierto gato negro que simboliza a menudo la ambigüedad y la inquietud, estando implicado en relaciones o situaciones promíscuas o veladamente eróticas. Este felino negro impresionó tanto al público que durante años Manet sería recordado aún como «El pintor de los gatos». Otros elementos simbólicos notorios: el brazalete que lleva la mujer desnuda pertenecía a la madre de Manet, el ramo de flores era un típico regalo que los clientes ofrecían a las meretrices de clase alta. La orquídea entre los cabellos es también una referencia al sexo ya que se creía que tal flor poseía poderes afrodisíacos (de hecho el nombre de la orquídea tiene etimología sexual). Por otra parte Olympia calza una sola pantufla, esto en las pinturas alegóricas ha sido usado como símbolo de la inocencia perdida, además cabe notar que la orquídea, el brazalete y la pantufla con taco (por lo cual parece casi un zueco) cumplen la función sexual de fetiche.
A pesar de la audacia conceptual de este cuadro, su temática se inscribe en una larga tradición de la pintura académica, aquella de la odalisca y la esclava, tal como se observa en las Odaliscas de Ingres e incluso en la Odalisca de Bénouille y la de Jalabert, realizadas en los 1840. Aunque Manet ha sabido quitar el subterfugio para representar a la mujer desnuda y es de este modo que se encuentra una suerte de directa filiación con su precedente: La maja desnuda retratada por Goya.
En cuanto a este cuadro de Manet, otro de los motivos para el escándalo fue que la mujer pintada era bastante conocida en París: la modelo y también pintora Victorine Meurent.
Cabe señalar que el nombre del cuadro no le fue dado por su realizador sino por Charles Baudelaire.
Se produce un notable contraste entre la figura de la modelo, y la ropa, tanto de la cama como de la criada negra, con el fondo, oscuro, del resto del cuadro. En este predominio del negro y el blanco, las únicas manchas de color son, por un lado, los bordados florales tipo oriental de una tela de seda, especie de mantón con flecos, que hay sobre la cama y del ramo de flores que le trae la sirvienta, que en cierto modo repite los colores de las flores bordadas.
